Крепости и укрепления в Древна Гърция

Според историците на културата гърците дълго време не умеели да превземат крепости. В това отношение трудно може да се установи някакъв напредък през дългите векове от Троянската война до класическата епоха. Цели десет години войните на Агамемнон тъпчели около стените на Троя без да могат да преодолеят стените й. Така и спартанците, които значително превъзхождали атиняните на открито бойно поле през цялата Пелопонеска война не могли да превземат крепостите на Атина и Пирея и накрая сломили съпротивата на атиняните чрез обсада и глад. Това се дължи преди всичко на липсата на подходящи обсадни машини, на разположението на крепостите на трудно достъпни места и естествено на техните непреодолими крепостни стени.

В началото на ІV в. пр. Хр. Дионисий Стари от Сиракуза построил първите метателни машини и внесъл подобрения в обсадните машини. Смята се, че той направил това под влияние на картагенците, които, както сигурно знаете, били финикийци по народност. За времето преди Дионисиюй Стари в античните текстове само се споменава, че при обсадата на Самос през 440 г. пр. Хр. Перикъл употребил машини, че при Пелопонеската война били използвани т. нар. “овни” . Говори се и за един военен похват – хвърляне на горящи копия. С тях беотийците опожарили дървената крепост на Делион през 424 г. пр. Хр. В ІV в. пр. Хр. настъпила революция във военното дело. Тогава при Филип Македонски по примера на Дионисий от Сицилия в същинска Гърция настъпило бързо развитие на обсадното изкуство, наричано от гърците “полиоркетика” – буквалон “обсаждане на градове”.

Както свидетелствува един аркадски офицер, а именно Ений Тактик в съчинението си “Ръководство за отбрана на местата” през 360 г. пр. Хр. до този момент отбранителната техника еволюирала по-бързо от нападателната.

Микенската традиция за изграждане на мощни крепостни стени за дълго била забравена. Градовете осигурявали убежище на околното население в своите акрополи. Те само били укрепени със стени. Когато обаче през VІ в. Йонийските градове били застрашени от персите на Кир, те целите, не само акрополите били принудени да се оградят със стени. Например стените във Фокея били издигнати със средствата, получени от търговията със Западното Средиземноморие, където фокейците били основали колонии като древната Масалия, днешната Марсилия. Тъй като стените във Фокея били от дялан камък и това учудвало съвремениците от другите градове, които били свикнали с тухлените стени на източните градове.

Войските на Кир обаче били опитни в обсадните действия, издигнали тераси по-високи от твърдите стени и успели да ги преодолеят като преди това подложили защитниците с масиран обстрел със стрели отвисоко.

В Атина Акрополът бил укрепен малко преди края на VІ век пр. Хр. Тогава според проучванията през ХХ век и самият град бил ограден със стени. След като тези стени били разрушени от персите през 480 г. Теместокъл за кракто време ги издигнал отново, прилагайки техника, който често била използвана от гърците. Върху здрава каменна основа била надзидана стена от кирпич – непечена тухла. Понеже пързали, както свидетелствува Тукидит (І, 93) в основите те вградили погребални плочи. Това е едно от първите смедения за преупотреба на археологически паметници. Вградени или използвани за втори и трети път те се наричат по латински “сполия”. Този термин намира широка употреба в класическата археология и често се употребява в публикациите на археолозите – “сполиа” мн. число от spolium, ii множествено чесло spolia. В оригиналните латински текстове думата означава “одрана кожа”. С нея в множествено число се обозначават доспехите, отнети от неприятеля при сражение, след победа. Т. ест spolia може да се преведе и думата “плячка”, нещо, което е придобито след като е употребявано от друг. В археологията под “спилиа” ние разбираме вторично употребен строителен мателиал.

Атиняните положили по-голямо старание при укрепяването на Пирея. Тук те употребили железни скоби за свързване на каменните блокове. Тази технология на свързване преди това била прилагане само при строеж на представителни сгради – храмове, булевтериони и т. н., а не при укрепителни съоръжения. Все пак и при тези утилитарни градежи укрепването на зида с железни скоби било изключително важно, защото придавало на съоръжението така необходимата при нападения сигурност.

С камъни се изграждали стените до определена височина, а по нагоре надграждането било от кирпич. Сега ние се заблуждаваме, че кирпичените стени не са устойчиви на напора на обсадните “овни”,п но гръцките тактици свидетелствуват, че дебелите кирпичени стени осигурявали надеждна защита на градовете. Тези части от стените обикновено не се откриват сега при разкопки. Фрагменти от тях могат да се открият, яко кирпичът е бил ма места е бил изпечен при пожар. По някаква случайност дебела кирпичена стена се е запазила в сицилийския град Гела и през ХХ век тя е била детайлно проучена от италианските археолози.

Богатите градове, при които имало близки кариери и съответно каменоломни строели крепостните си стени изцяло от дялан камък. Такива били стените на остров Тасос към края на архаичната епоха. Те са изцяло от мрамор и гнайс, месторожденията на които са изобилни на острова. Археологическите изследвания доказват, че тасоските стени са били реставрирани след Гръкоперсийските войни. Един друг строителен период датира в 411 г. пр. Хр. В континентална гърция най-добре са запазени крепостните стени на Месена.

Този град се бил основан от Епаминонд през 371 г. г. пр. Хр. в полите на планината Итоме. Необходимо било да приюти прегрупиращите се месенци. Месена била защитена с крепостна стена дълга 9 км. Тя била от правилно издялани, сглобени камъни и имала четвъртити и полукръгли кули. Крепостната стена освен града заграждала ниви и пасища. Друг пример от континентална Гърция е Егостена в Мегарида, която се намира в полите на Китерон. Това са изключителни образци на класически укрепления. Стените им са прави и навън от тях се издават четвъртити кули, два пъти по-високи от стените. В правилни редове са подредени рустицирани каменни блокове. В древността стените са били увенчани с бойници и зъбери или на места с непрекъснат парапет, в който е имало амбразури. Кулите често са имали покритие. Те отстояли на 20 – 30 м. една от друга, за да могат защитниците да могат успешно да бранят с стената, хвърляйки капия и стрели като се целят от различни позиции. По-късно инженерите на Дионисий Стари изобретили катапулта и големият обсег на тези машини позволил значително раздалечаване на кулите. Те дори започнали да се заместват д подсилващи триъгълни зидове, които просто разширявали самата стена. Оттогава на крепостните стени започнали да придават не права, а начупена линия. Тези нововъведения в защитата на градовете и крепостите получили голямо разпространение преди всичко от времето на Фолип Македонски нататък, т. ест. след средата на ІV в. пр. Хр.

Древните гърци са строили и специални крепости, които са имали предназначението да охраняват крепости и проходи. Около Атина съществувал кордон от защитни крепости, които я пазели от враждебните действия на нейни съседи. И до днес могат да се видят развалините на крепостите Елевтера, Фила и Рамнунт. Елевтера доминира на Китеронския проход, през който минава пътят за Платея и Тива. Нейните стени и кули са разположени на един скалист връх със стръмни склонове. Стените са в изодомен градеж, затиращ от ІV в. пр. Хр. и са доста добре запазени.

Крепостите Фила и Декелея са играли важна роля в политическата и военната история на Атина. През V век повечето от укрепленията от този род не били усъвършествани. Например укреплението в Делион през 424 г. пр. било само от дърво и беотийците успели да го запалят. Почти е сигурно, че и в древна Тракия е имало такива малки защитни кули от дебели дървени греди. Тази възможност е дала повод на езиковеда проф. Кирил Влахов, да предложи хипотезата, че старото име на днешния Бургас – Пиргос на тракийски език е означавало “кула от дебели дървени греди”. Тази етимология на думата изглежда важи и за старогръцкия език.

По-късно тези кули започнали да се строят от камък. Във всички области на Гърция се срещат малки изолирани укрепления, обикновено четвъртити кули, построени от дялан камък. вВ много случаи те се издигат сред ниви и пасища. За тях в някои случаи не се е търсело естествено укрепено място. Тези малки укрепления трудно се поддават на датиране. Особено тези, които са разположени върху скалисти планински върхове и по гръцките острови. Ако се съди по начина на градеж някои от тях датират поне от ІV в. пр. Хр. Предполага се, че това са заслони или наблюдателни кули, издигани в погранични области или на отдалечени места, изложени на лесно опустошение от грабители, идващи по суша или по море.

Ахейска Гърция - Архаична Скулптура

В началото процесът на усъвършенстването на пластичното изкуство протичал едва забележимо. За разлика от епичното и поетично творчество ваятелството нямало в началото върхови постижения. Затова ако в 7 и 6 в. пр. Хр. гърците вече имали интензивен разцвет на лириката, то скулптората и монументалната живопис били все още в процес на формиране. Само вазовата живопис, опирайки се на стари егейски традиции, била в преимуществена позиция.

През 7 в. пр. Хр. продължавали още да съществуват дървените скулптори. През цялата си история древните гърци продължавали да се прекланят на т. нар. “делфийски фетиш”. Това бил един огромен камък в свещената ограда в Делфи, където те смятали, че е пъпа на земята. Обект на преклонение и култ били все още запазилите се през 5 век ксоанони. Пример за влияние на ксоаноните върху каменната скулптора е статуята на Артемида Делоска Тези скулптори сведетелствуват, че вече има стремеж към пластично предаване на обемите.

В една друга фпагментирана статуя на жена от около 630 г. зад доста пищната орнаментация вече се усеща монументално-иератичното начало на изразност. Усеща се, че ваятелят вече тенденциозно се стреми да изобрази една божествена фигура

Важен етап в тези търсения се илюстрира от мраморната глава от Атинския национален музей. Това е част от една монументална статуя на курос (Ил. 98а - Глава на Курос от Дипилон, Атина, около 600 г. пр. Хр., Атина, Национолен музей). Този паметник всъщност отбелязва и маркира зараждането на отическата пластическа школа. В него са съчетани патоса на пластичната обемност и тънкото чувство за богата диференциация на орнаменталните ритми. Лицето все още е моделирано доста условно. Постигнато е обаче хармонично равновесие на формите, изтънчено блогородство на ритъма. От пластиката прозира отчетлива енергия.

С по-слаба рафинираност се отличава образът на Хера в един фрагмент от гиганстска статуя, открит в Олимпия и датиращ също около 600 г. пр. Хр. (Ил. 102 - Глава на статуята на Хера от храма на богинята в Олимпия, Варовик, около 600 г.Олимпия, Музей.). Този паметник ни убеждава, че мимиката, която се нарича “архаична усмивка” е потърсена от ваятелите, за да се предаде одухотвореност на човешкия образ. Тя се оказва движение в художествено отношения, която превръща идола в обобщен човешки образ. Статуята на Хера принадлежи към пластиките, които се отличават с повишение на мащаба. Тук специалистите виждат едно подчертано влияние на Изтока. Такива статуи не са били рядкост в 7 век, особено в Източна Гърция. Но още от началото на 6 в. пр. Хр. съразмерните човешки мащаби за дълго се утвърждават в пластиката.

От творбите от тази епоха вниманието ни привлича и т. н. “Кора с гранат”, създадена от атически майстор в самото начало на 6 в. пр. Хр. (Ил 105 - Богинята с гранат от Кератея, Атика. Мрамор 580 - 570 г. пр. Хр. Берлин, Държавен музей). Тя се отличава с изразителен ритъм на драпировката. Запазените оцветявания, макар и тук таме, дават представа за пищните разцветки на архаичните статуи.

Следващата степен на “очовечаване” на образа на божеството се проявявава в мраморната статуя на “Богинята със заек от остров Самос, около 560 г. пр. Хр. (Ил.106 - Богинята със заек от Херайона, близо до Тигани на остров Самос, мрамор, 560 г. пр. Хр. Берлин, Държавен музей). При нея долната част на статуята се третира вече не като стълбообразен обем, а като пълна с пластически живот пластическа форма. Сдържания тържествен жест на лявата ръка, която държи при гърдите заек нарушава симетричната неподвижност на образа и лаконично въвежда мотива на движението. Тънките бразди на гънките на дрехата повишават вътрешната напрегнатост и придават пластически живот на формата.

Такъв е и пътя на развитие на мъжката монументална статуя. Двойката фигури на Клеобис и Битон, изваяни от Полимед Аргоски са едно от първите монументални въплъщения на героичния идеал на дорийското изкуство. (Ил. 98б, 99 - Полимед Аргоски, Статуи на Клеобис и Битон от Делфи, мрамор, около 600 г. пр. Хр. Делфи, Музей). Тези статуи са посветени не на богове, а на полумитечни герои. Ваятелят вече съумява да предаде на образите мъжествена сила. Полимед е чужд на изисканата изтънченост на йонийското изкуство.

Скулпторната група на Клеобис и Битон, създадена на границата на 7 и 6 в. пр. Хр. от гледна точка на обобщение на образа представлява значително крачка напред. Но свеждането на композицията до едно просто съседство на две фигури е пак една ограниченост на решението.

Естетическият идеал на архаичната пластика се въплъщава също и в куроса от нос Сунион и в т. нар. Курос от Атика ( Ил. 96, 97а,б . Куросът от нос Сунион, мрамор, около 600 г.Атина, Национален музей; Куроса от Атика, мрамор, края на 7 в пр. Хр., Ню Йорк, Метрополитен музеум).

Йонийските ваятели следвали свои оригинелни пластически принципи при изобразяването на голите куроси. Те търсели стройни пропорции и изразителна елегантност на очертанията на силуета. Например куросът от Тенея се отличава от дорийските статуи с известна маниерност на “архаичната усмивка” ( Ил. 111б, 112а - Куросът от Тенея, т. нар. Аполон Тенейски, мрамор, средата на 6 в., Мюнхен, Глиптотека; 111а - Куросът от остров Мелос, мрамор, средата на 6 в. Атина, Национален музей). Особеностите на йонийската школо още по-пълно се проявяват в куроса от остров Мелос, който датира от средата на 6 в. пр. Хр. Леките пропорции, мекия изблик на ритъма, усещането за жизнерадост на образа създават очарованието на тази статуя.

Наред с кръглата скулптора в архаичното изкуство се развива и релефът. Неговите специфични особености позволяват именно релефът в много по-голяма степен да изрази повествуванието на митичните сюжети. Принос за постеженията в тази област на пластичните изкуства има опитът натрупан във вазовата живопис.

В началото на 6 век се датира процесът на постепеното осъзнаване на особените задачи, които стоят пред скулптората, когато тя се включва в архитектурен ансамбъл. Така в центъра на западния фронтон на храма на Артемида в Керкира (Корфу) е представена в коленопреклонен бяг Медуза-Горгона (Ил. 100 - Медуза-Горгона. Централна част на скулпторната композиция на западния фронтон на храма на Артемида на остров Керкира, Варовик, около 590 г. пр. Хр., Керкира, музей). От двете страни тя е фланкирана от лежащи лъвове. Това е една вле още примитивна форма на уравновесяване на композицията, но тя е първа стъпка към сложните монументални изкуство, свързани с архитектурата. Но тук семетрията на композицията е нарушена. В стремежа си да напомни смисъла на изображението ваятелят е вмъкнал малка фигурка на Персей, вмъкнат между Горгоната и единия лъв. Главната част от композицията се заема от Зевс, поразяващ гигант. В тази група мотивът на борбата е предаден сравнително реалистично. Майсторът се опитва сащо така да съгласува движението на фигурите с формата на изобразителното поле на фронтона. (Ил. 101а - Зевс и гигант, скулпторна композиция от западния фронтон на храма на Артемида на остров Керкира, варовик, около 590 г. пр. Хр. Керкира, Музей).

Тези тенденции се продължават и в създадената около 570 г. фронтонна композиция на Хекатонпедона в Атина (Рис 15 - фронтонната композиция на първия Хекатонпедон на Атинския акропол, 570 г. пр. Хр. схема).

Тук посветената на борбата на Херакъл с Тритона скулпторна група е запазила ярката си декоративна боя. Контраста между тялото на Херакъл и змиеобразния Тритон бележи една от първите прояви на интерес към образно противопоставяне на контрасни изображения. Тази денденция довежда до особено плодотворни резултати през периода на късната архаика и през класическия период. Майсторът вече осъзнава необходимостта от равновесие и от симетрично разполагане на фигурите една спрямо друга. Групата Херакъл в борба с Тритон съответства в противоположната дясна част на фронтона с изображението на Герион (Gerioneus), триглавия великан със змийско тяло. Движението и на двете групи е насочено от ъглите на фронтона към центъра. (Ил. 104 - Глава на Герион. Скулпторен фрагмент от източния фронтон на първия хекатонпедон на Атинския Акропол, варовик, около 570 г. пр. Хр.Атина, Музея на Акропола). Запазената фигура на Герион с ярките си краски постига силен декоративен ефект (синята блада, кехлибареното лице усилват още повече орнаменталната плоскост на композицията) .

Като цяло проблемът на съединяването на скулптората с архитектурата през епохата на архаиката се решава чрез създаване на композиции непосредствено свързани с конструкцията на сградата. Това са преди всичко метопи и релефни фронтони. Значително рядко, но още тогава започва и разработката на по-сложната кръгла статуя, въведена в общото пространство на планировката на архитектурния ансамбъл. При това възниква въпросът за мащабното съотношение между статуята и храма, тяхната пространствена взаимовръзка и стилово единство. За характера на тези решения представа дава летящата Нике Архерма, която се намира в Атина, Националния музей. До нас творбата е дошла фрагментирана.Все пак се знае, че фигурата е била представена със свите колене, “коленопрекланен бяг”. Това заключение са базира на дошлите до нас фрагменти и на бронзовите статуетки, правени по подражание на тази композиция. Нике е много по-изящна и притежава много по хармонични пропорции от Горгона от остров Корфу. Ярко боядисаната пъстра статуя може би е стояла върху йанийска колона пред храма или е увенчавала неговия фронтон като монументален акротерий. Обърната очевидно паралелно на фасадата на храма, тя се възприемала от фронтална гледна точка, хармонирайки с неговата пищна колонада. Обаче общия декоративен характер на кампозицията и малкия размер на фигурата не дават възможност да се открои в ансамбъла телесната и духовна ценност на човешкия образ.

Особено място в развитието на храмовите скулпторни композиции заема архаичното изкуство на италийска Гърция - Magna Graecia както казах.Към характерните паметници на сицилианската архаика се отнасят метопите от т. нар. Храм “Малките метопи” (570 - 550 г. пр. Хр.) и храм “С” в Селинунт. В “Похищението на Европа” от храма “Малките метопи” ваятелят се стреми асоциативно да предаде и средата, където се развива действието - морето, в което плава Зевс, приел образа на бик е обозначено с меките вълнообразни силуети на два делфина. Те са разположени в краката на бика.

Аналогични способи на косвено изобразяване на морето срещаме и върху съвремените на метопата вази в чернофигурен стил и на древните критски фрески Този способ на обозначаване на средата е бил осъществен още през епохата на палеолита в знаменитото сграфито върху кост, където реката, през каято преплава стадо елени е обозначена с изображения на риби. Но античния майстор решава задачата на принципно друго разнище. С помоща на ритмичната оргонизация на него му се отдават чрез непосредствено образни даасоциации. Да създаде една цялостна завършена композиция.

Стремежа на архаичните майстори да разкрият пластичната ценност на скулпторния образ в рамките на синтетично свързана с архитектурата композиция определя характера на метопите на храма “С” в Селинунт (Ил. 126 а,б, 128 Персей убива Медуза, Метопи от храм “С”, варовик 540-530 г. Палермо, Национален музей). Тук метопите като че ли са потънали в широките масивни триглифи и изглеждат сравнително малки в сравнение с мощните архитектурни форми. Но високата тоналност на пластичните обеми красноречиво утвърждава мястото им в общата композиция на ансамбъла. Майсторът използва високият релеф, който почти преминава в кръгла скулптора. Той разгръща движението по протежение на плоскостта, обръщайки персонажите към зрителя. Такава е композицията изобразяваща Херакъл, носещ ранените керкопи. Фигурите на двата керкопа са уловени симетрично и условно, но тежката по пропорции фигура на Херакъл е предадена в живо движение (Ил. 127а - Херакъл и кекропите, метопа от храм “С” в Селинунт).

Тази задача е била решена в още по-голяма степен в скулпторите на храмавете в Посейдония (това е гръцкото название на град Пестум в Лукания). Най-голям интерес представляват метопите в съкровищницата при светилището на Хера, което се намира при устието на река Села и датира от втората четвърт на 6 в. пр. Хр. Някои от метопите на светилището на Хера са останали незавършени (Ил. 101б,в Артемида и Аполон, стрелящи в Титий, пясъчник, Пестум, Музей; Лето и Титий, незавършена метопа от съкровищницата в Пестум). Предполага се, че строителството е било прекъснато от разгром на града. Въпреки това незавършените метопи били боядисани и поставени на мястото им. Те дават представа за последователността при работата над релефите. Архаическия скулптор строго се ръководел от вписването на изображението в две плоскости - задната плоскаст на стената и въображаемата предна плоскост. На камената плоча били изрязвани контурите на фигурата. Очевидно по-нататък, тръгвайки от предната плоскост към задната ваятелят бил длъжен да окръгли фигурата. Релефите се отличават с тежки и приземисти пропорции, ъгловата динамика на движението и стремеж към наивна конкретизация на ситуацията, а също и своеобразен хумор. Неочаквано се изявява намерената от майстора взаимовръзка на целия цикъл. Фигурите върху повечето метопи се движат отляво надясно и това създава усещане за единен ритъм, който ги обединява в художествено цяло, независимо от разделящите ги триглифи. Понякога две метопи са свързани от обща композиция. Видимия стремеж към разкриване на сюжета преобладава над задачата на стройното подчинение на композицията на архитектурната среда. Такива са например метопите с изображения на Артемида и Аполон, мятащи стрели към гиганта Титий, който е похитил тяхната майка Лето. В левия релеф Артемида и Аполон стрелят с лъкове, а в десния Титий бяга с Лето в ръце, оглеждайки се дали не е преследван.

Следващият етап в развитието на италийското орхаично изкуство се въплъщава в метопите на големия храм в светилището на Хера при устието на река Села. Той е от края на 6 век пр. Хр. (Ил. 140а,б - Бягащи Нереиди, метопа от големия храм в светилището на Хера, пясъчник, края на 6 в. пр. Хр. Пестум, Музей). Възможно е дошлите до нас метопи да съставляват част от голям сюжетен цикъл, посветен на борбата на Херакъл с Нерей. Скулпторите са изпърнени с изящно движение и съчетават черти на дорийската и йонийската школи. Заедно с това тези скулптори се отличават видидимо с характерната за майсторите от Магна Греция масивност на пропорциите.

В същинска Гърция през втората половина на 6 в. пр. Хр. задачата да се реализира многофигурна композиция е осъществена с най-голяма пълнота в два паметника - в скулпторния фронтон на втория Хекатонпедон на Акропола в Атина и в съкровищницата на сифницийците, издигната в Делфи около 525 г. пр. Хр.

От фронтона на втория Хекатонпедон е запазена групата “Атина и гигант” (Ил 134, 135 - Борбата на Атина с гиганта. Скулпторна група от източния фронтон на втория Хекатонпедон - храма, разрушен по време на Гръкоперсийските войни, на атинския Акропол, мрамор, около 520 г. пр. Хр., Атина, Музея на Акропола). Ваятелят тук се стреми да създаде цялостна и жива групова композиция.. Сравнена с групата от храма на остров Корфу, за която стана дума “Атина и Гиганта” показва съществено придвижване към съвършенство.

Фризът в Делфи от съкровищницата на сифнийците (Ил 132а,б, 133 - Кариатида, Ранен гигант и Гигантомахия, около 525 г. пр. Хр. Дерфи) е посветен на гигантомахията. С художествените си досойнства той е един от върховете в изкуството на зрялата архаика. Поразява майсторството, с което е създаден фриза. Важно качество на тези релефи е съчетаването на лапидарно изразената жизнена енергия на движението и великолепната, почти геометрична яснота на композиционното построение. За ритмитката допринася преминаващия през целия фриз мотив на кръглите щитове.

Завършените търсения на гръцките ваятели в областта на скулптората, свързана с архитектурата може да се счита за завършено около 510 г. пр. Хр. с групата на Тезей и Антиопа от западния фронтон на храма на Аполон в Еритрея на остров Евбея. Майсторът е вписал групата в една монолитна, изграждаща пластическо цяло композиция. Той вече се вълдува и търси да изрази вътрешната енергия на образите. (Ил. 138 - Тезей и Антиопа от западния фронтон на храма на Аполон в Еритрея, мрамор около 510 г. Халкида, Музей).

Фронтонните композиции и релефи, свързани с архитектурата показват, че втората половина на 6 в. пр. Хр. се явява завършващ етап в архаичното изкуство. В скулптората от това време изящно се представя стройността на човешкото тяло, осъществява се единство на подчинения на определн ритъм поетичен силует.

Един от най-добрите образци на атическата школа е статуята на конник, т. нар “конник Рампина” (Ил. 113 - Конникът от атинския Акропол, т. нар “конник Рампина”, мрамор, около 560 г., Атина, Музей на Акропола ( главата е гипсов отпечатък от мраморния оригал, който се съхранява в Лувъра). До нас са достегнали само главата, част от торса на конника и фрагмент от шията на коня. И тук се сблъскваме с характерната “архаична усмивка” на конника. Развитието на тези атически черти се проявяват и при т. нар. “Кора в пеплос”. Нейният светъл, радостен образ и изисканата простота на художественния език правят изключително силно впечатления (Ил 129 - Кора “679 или “Кора в пеплос” от атинския Акропол, около 530 г. пр. Хр., Атина, Музей на Акропола).

Архаиката ни е завещала и надгробни релефи. Тези паметници сами по себе си имат мемориален характер. Ще спомена един фрагмент от атическа стела от последната четвърт на 6 в. пр. Хр., посветен на темата прощаване на майката с дете (Ил. 143а -Фрагмент от стела с изображение на майка и дете от Анависоса, мрамор, между 530 и 500 г. пр. Хр(Атина, Национален музей).

Прочута е и късноархаичната мемориална стела на Аристион, която се датира около 510 г. пр. Хр. (Ил. 139 - Аристокъл, Стела на Аристион от Веланидеза, Атика, мрамор, около 510 г. пр. Хр., Атина, Национален музей). При нея скулпторът се стреми да преодолее неподвижността на фигурата. Изображението има съзерцателен характер. Хубаво е , че тази стела ни дава възможност да научим имената и на изобразения покойник - Аристион и на ваятеля - Аристокъл.

Ахейска Гърция - Архитектура

Същинската гръцка архитектура се заражда през 8 в. пр. Хр. и това е свързано с постепенното превръщане на центровете на селски области в градове-държави. Този процес придобива още по-ускорено развитие през 7 в. пр. Хр. и достига разцвет през зрялата архаика.

За разлика от архитектурата по време на егийската култура през 2-то хил. пр. Хр. дворцовата архитектура престава да бъде доминатна в Древна Гърция. Градоустройството както в демократичния, така и в аристократичния си вариант започва да въплъщава животът на полиса, който се оформя като граждански и култов център, обикновено оформен като укрепен акропол.

На акропола господстващо положение заемал храмът, посветен на божеството, покровител на града. Този храм всъщност се явявал въплъщение на духовното единство на полиса. Голяма роля обаче, особено през класическата епоха са играли и труги типове архитектура. Преди всичко това е мястото на народните сълрания – агората (централния площад). По-късно особено значение придобива театърът с функциите си за духовно въздействие върху обществото.

Храмовата алхитектура в самия град въплъщавала красотата и величието на родния град-държава, а етническото, културното и религиозното единство на елинския свят се олицетворявал от общоелинските светилища, които са се намирали извън градовете-държави. Те често възниквали на мястото на прастари култови центрове. Такъв бил посветения на Зевс култов ансамбъл в Олимпия. Веднаж на четири години тук се провеждали Олимпийските състезания, по които от 7 век нататък гърците водели своето летоброене. Такъв бил и архитектурния комплекс в Делфи, където се намирал широко почитания в целия гръцки свят оракул на Аполон. Имало е още такива центрове, но това са найпрочутите.

През ранния период няма много богати частни домове. Такива са характерни за елинистическата епоха.

Типовет гръцки храмове се формирали постепенно в течение на целия 7 в. пр. Хр. Правоъгълният тип по конструкция възхожда към дървеното и глинобитното жилище със същата форма и с двускатен покрив. До голяма степен въздействие върху гръцкия храм, особено при решаването на фасадата, имат елементите, които се появяват още в микенската архитектура при мегарона, за който вече стана дума. И един от най-древните типове гръцки храм е храмът с анти. Той се състоял от неголямо помещение – наос (или цела). На фасадата му между антите – издадените надлъжни стени се поставяла първоначално една, а впоследствие две колони.

Когато обаче гърците си поставили за цел да създадат храм, господстващ над града, явяващ се пластичен център, храмът с анти вече не бил пригоден да изпълнява тези функции, защото целта била новият тип да въздействува не само с едната си страна, а с всичките си страни. И така се появява по-развитата форма на храм, която се нарича простил. Това е храмът, който отпред вече има портик с четири колони. При амфипростила колоните се явяват и отпред и отзад по съсите страни на сградата. Това също са били не много големи храмове.

Класически тип гръцки храм станал периптерът – правоъгълно здание, обкръжено отвсякъде с колонади и предполагащо с това възприемане от всички страни. По-късно формите се усложняват и се появява – псевдопериптер,

Основните елементи на конструкцията на периптера са предхождани от народната традиция на дървената архитектура. Това са сградите с двускатен покрив, направен от дървени греди. Структурата на антаблемента (носещите конструкции) възхожда към дървените стълбове (колони).

Постепено функционално-утилитарната архитектура се обогатявала образно-естетически и се постигнала една цялостна архитектурна система. По-късно римляните нарекли тази естетическа система на гръцкия храм “ордер”, което ще рече “порядък”, “строй”. Ордера именно представлява едно естетическо равновесие, или внасяне на естетически порядък при съчетаването на носещите и носените елементи от храма.

Принципните ордерни системи нагледно въплъщават характера на основните елементи на конструкцията: постамента, израстващите от него колонади и лежащото върху колонадите покритие, което се нарича антаблемент. Общото развитие на зрелия образ върви от простите и масивни форми на основата през по-диферанцираната и напрегвата колонада към богато разработеното покритие, в което се въвеждал скулпторен декор, състоящ се от разгърнати сюжетни групи. Те в повечето случаи са разположени в триъгълния фронтон, които създава равновесие при възприемането на архитектурния образ.

При ранната архитектура са се наложили два основни ордера – дорийски и йонийски (близкият до йонйиския еолийски ордер не е изиграл голяма роля в развитието на архитектурата). Дорийският ордер се формирал в материкова Гърция по естественния път на самобитното развитие на строителните навици и традиции в самата Гърция, включвайки и традициите на крито-микенската архитектура.

Йонийския ордер се е формирал на островите в Йонийско море и по малоазийското крайбре. Той е тясно свързан с традициите на малоазийската архитектура

Дорийския ордер в много по-голяма степен отколкото йонийския изявява архитектонично структурната основа на архитектурния образ. Той по-отчетливо подчертава взаимното проникване между строително-конструктивното и художественото начало.

Много по-украсения йонийски ордер в своя малоазийски вариант прави впечатление със своята пищност. В самата Гърция, където той се появява сравнително късно той се преобразява до известна степен и става по-строен и по-изящен.

Гръцката ордерна система всъщност не е една строга канонична схема, която механично се повтаря при всяко архитектурно решение. Това е просто система от общи конструктивни принципи. Конкретното художествено решение винаги е носело творчески характер. То се изразявало в избирането на най-подходящото за храма място, в индивидуално избраните мащаби на постройката.

Дорийския периптер се отделял от каменната основа със стереобат, който обикновено се състоял от три масивни стъпала, заобикалящи четирите фасади на храма. Най-горната плоча на стереобат се нарича стилобат и служи за постамент на целия храм.

Гърците отбягвали големите нивелировки на терена и избягвали грубото нарушаване на природната среда. Все пак, когато се налагало те използвали насипи и други съоръжения (укрепителни стени например като полигоналната стена на ансамбъла в Делфи. Тя укрепва скосяването на хълма, на който е разположен храма на Аполон). Гръцките архитекти така разполагали храма, че той не само се вписвал органично в заобикалящия го пейзаж, но и зоната на самата природа – изпъкналият склон,, се включвал в живота на архитектурния образ.

Над стилобата се издига наоса. Към него води пронаоса. В някои случаи пред него се разполага колонадата на простила. Наоса с пронаоса и простила от всички страни са опасани с колонада, която поддържа камената греда, над която се издига покривът. Архитектурният образ се определя от моща на мощната колонада, повдигаща тежкия антаблемент.

Главен елемент в ордерната система се явява колоната, тъй като тя е основа на носещата конструкция и всъщност е най-активна с пластично изразителните си елементи.

Колоната на дорийския ордер се опира на стилобат. Нейните пропорции през архаичния период са приземисти и мощно. Самата колона се състои от ствол и капител. Капителът пък се състои от ехинос и плоска квадратна плоча, която се нарича абака. Върху абаката лежи гредата на покритието.

По протежение на ствола на колоната тя е прорязана от вертикални нарези – канелюри. На брой те са до 20 – 30 на колона. Живата игра на светлосенките усилва пластичната изразителност на колоната и подчертава нейната вертикална устременост. Дорийската колона леко се стеснявала в горната си част и имала леко криволинеен силует, който подчертавал усилието при нейната носеща функция. Това удебеляване се нарича ентазис.

Непосредствено върху колонадата лежи архитрава. Първоначално това е дървена греда, а впоследствие система от каменни блокове. Върху архитрава се поставят напречните греди. Техните тесни краища (торцы или прикриващите ги плочи, наречени триглифи декоративно се оформят с вертикални жлебове. Промеждутъците между триглифите се запълвали с метопи. Това са правоъгълни, близки до квадрат плочи, които първоначално са дървени, след това керамичин и накрая каменни. По такъв начин целият пояс от разположението на напречните греди образува фриз, разделен на метопи и триглифи.

Този пояс се увенчава от корниз и двускатен покрив. От късите страни скатовете на покрива образуват триъгълен фронтон. Много рано фронтоните и метопите започнали да се украсяват с фрески и с многоцветна (полихромна) скулптора. Полихромията е използвана и в самата архитектура, в частност при антаблемента. Там с помоща на червена и синя боя се откроявали вертикалните и хоризонталните елементи на покритието.

Йонийския ордер съществено се отличава от дорийския. Така постаментът, на който се извисява храма бил по-висок. Подиумът е по-висок от дорийския стереобат. Откъм фасадната страна много често широка стълба води към храма. В отличие от дорийската йонийската колона стъпва върху постамент, който наричаме база. Напрежението – ентазиса в йонийската колона липсва или е изразено в много малка степен. Стремителната лекота се постига чрез увеличение на канелюрите. Йонийците повече се интересуват да предизвикат живописен ефект, отколкото да възбудят чувство на напрежение. Изящниата вълниста извивка на йонийския капитела, овенчаващ удължената стройна колона смегчавал напрежението. Фризът на йонийския ордер не се дели на метопи и триглифи, а образува непрекъснат пояс.

Представа за процеса на усъвършенстването на дорийския ордер и на периптерния храм ни дава един от най древните храмове, датиращи от ранната архаика – това е храма на Хера в Олимпия.

Първоначално ядрото му се състояло от пронаос с разположени вътре два реда стълбове. При строителството е употребен кирпич. Стените допълнително се укрепвали с греди. Стълбовете и гредите са дървени.

В края на 7 век пр. Хр. храмът на Хера бил преустроен, разширен и едва тогава опасан с колонада (още дървена). Майсторите още не се интересували от пропорционалните съотношения и тяхната хармония. Затова съоръжението е доста удължено без дължината му да бъде пропорционирана с височината на колоните 6 : 16. С изгниването на дървените колони те били заменяни с каменни и с това се обяснява тяхното разностилие – от много архаични по пропорции със силно сплескан ехин до колони близки по форма до късната архаика.. Известно е също така, че в класическо време още съществували няколко дървени колони, които доживявали времето си преди напълно да изгният.

Когато говорим за еволюция на формите на дорийския ордер, трябва да отбележим, че каменните колони, които замествали дървените, често повтаряли техните удължени пропорции. Такива са остатъците от колони в ранниа храм на Атина в Мармария,. Той датира от 600 г. пр. Хр. Едва по-късно се утвърдили по-масивни пропорции, съответстващи на материала (камъка) и суровия дух на архаиката.

Прекрасен пример на така построен храм в дорийски ордер е храма в Керкира на остров Корфу. Той е построен в началото на 6 в. пр. Хр. Характерен с известната отежненост на обема, сякаш е обременен приземистост на пропорциите и от натежаването на големия фронтон.

В развитието на дорийския ордер голяма роля се пада на строителството във Велика Гърция – Magma Graecia. Това всъщност е днешна Южна Италия и остров Сицилия.

Тук разцъфтяват най-ранните колонии от колонисти дошли от старата Гърция.

През първата четвърт на 6 в. пр. Хр. в Сиракуза бил издигнат храм на Аполон. Той е силно издължен и има съотношение на колоните 6 : 17. Колоните да доста дебели и ниски, съотношение 1 : 4. Стремейки се да уравновеси напрежението на хоризонталните обеми на периптера архитектът разполага колоните твърде на гъсто. В същото време в стремежа си да изяви централната ос на зданието той разширява централните интерколумнии – т. разстоянията между колоните

Ахейска Гърция - Архаиката

Ранната архаика е време на постепено изживяване и преодоляване на по-старите художествени форми, зрялата архаика белижи утвърждаване на неповторимото своеобразие на културата на полиса на ранния стадий на неговото развитие. Едновремено с това архаиката е време на натрупване на тенденции, които ще доведат до пълната кристализация на класическия идеал в идкуството. Погрешно би било обаче да третираме този плодоносен епох в развитието на Древна Гърция само като предхождащ в класиката. Сам по себе си той има самостоятелни постижения. Чрез неговите творби гръцката архаиката има и самостоятелното си място, и свой собствен дял в развитието на европейската култура. Ще изтъкнем само това, че ако класиката е абсолютно оригинална и характеризира преобладаващо Древна Гръция, то архаиката предоставя много по-широки възможнисти за анализа и оценката на стилови особености, присъщи и на други европейски и малоазийски народи – траки, келти и многобройните народи от пределите на Мала Азия малко преди средата на І-то хил. пр. Хр.

Най-важния проблем решен от гърците през архаиката това е осъществяването на синтеза между архитектурата и скулпторната украса на култовите сгради. Първоначално това решение се основавало на хармонията на пластическия образ с многоцветните (полихромните) декоративни плоскости. По-късно в средата на 6 век архаичните майстори започват да създават скулпторни групи, проникнати от сурова енергия. В тях структурата на човешкото тяло е изявена с лапидарна сила и образът не се губи в архаичната среда. Характерно е това, че за разлика от ваятелите през следващия класически период, майсторите през архаиката строго подчиняват скулпторния образ на ритъма и мащабите на архитектурата. Това най добре се осезава, ако сравним метопите от храма в Селинунт и метопите от Партенона ( Ил. 126 и 242). В областта на кръглата пластика през архаиката се формира определен репертоар статуарни мотиви: курос (т.ест юноша) – обикновено това е статуя на бог, победител на олимпийските игри или надгробен паметник и кора (т. ест девойка – обичайно изображение на богиня.

През периода на архаиката образът на човека-герой и неговото въплъщаване в пластични паметници представлява най-голямото постижение на ранното гръцко изкуство. Майсторите съумяват да предадат на творбите си напрежение на силуета, могъща яснота на обобщените форми и отчетливо противопоставяне на околната среда. Така до нас са достигнали архаични творби заредени с неимоверна естетическа активност, която не е изгубила силата си до днес и едва ли докато има мислещи същества ще я изгуби.

Архаичните фигури са изваяни като една по строеж конструкция. Като ги гледа чаовек осезава твърдостта на краката и бедрата им, стабилно носещи тялото, което се състои от могъщата маса на гръдта, колоната на шията и главата, която овенчава архитектурата на тялото. Голяма роля за това внушение има самият материал – камъкът, който сам по себе си въздейства за този начин на възприемане.

В архаичната скулптора при създаването на по-богатите на ритмичност женски тела започва да играе огромна роля изтънченото използване на гънките на дрехите и тяхната драпировка. За подсилване на въздействието майсторите оцветяват скулпторите. Магията на въздействието обаче произлиза от тънкото умение тялото с изящните си форми да прозира под каменното одеяние.

Макар и бедна мимиката на лицето през този период, епохата все пак ни е завещала т. нар “архаично усмивка” станала основен белег на най-древната гръцка пластиката.

Впоследствие класиката преодолява архаичната неподвижност на фигурата. Тя създава много по-богати и по-хармонични форми. Усложнявайки образа обаче класическите ваятели се отдалечават от строгостта и могъщата целенасоченост на архаичната скулптора и особено от ясния й декоративен характер.