Ахейска Гърция - Архаична Скулптура

В началото процесът на усъвършенстването на пластичното изкуство протичал едва забележимо. За разлика от епичното и поетично творчество ваятелството нямало в началото върхови постижения. Затова ако в 7 и 6 в. пр. Хр. гърците вече имали интензивен разцвет на лириката, то скулптората и монументалната живопис били все още в процес на формиране. Само вазовата живопис, опирайки се на стари егейски традиции, била в преимуществена позиция.

През 7 в. пр. Хр. продължавали още да съществуват дървените скулптори. През цялата си история древните гърци продължавали да се прекланят на т. нар. “делфийски фетиш”. Това бил един огромен камък в свещената ограда в Делфи, където те смятали, че е пъпа на земята. Обект на преклонение и култ били все още запазилите се през 5 век ксоанони. Пример за влияние на ксоаноните върху каменната скулптора е статуята на Артемида Делоска Тези скулптори сведетелствуват, че вече има стремеж към пластично предаване на обемите.

В една друга фпагментирана статуя на жена от около 630 г. зад доста пищната орнаментация вече се усеща монументално-иератичното начало на изразност. Усеща се, че ваятелят вече тенденциозно се стреми да изобрази една божествена фигура

Важен етап в тези търсения се илюстрира от мраморната глава от Атинския национален музей. Това е част от една монументална статуя на курос (Ил. 98а - Глава на Курос от Дипилон, Атина, около 600 г. пр. Хр., Атина, Национолен музей). Този паметник всъщност отбелязва и маркира зараждането на отическата пластическа школа. В него са съчетани патоса на пластичната обемност и тънкото чувство за богата диференциация на орнаменталните ритми. Лицето все още е моделирано доста условно. Постигнато е обаче хармонично равновесие на формите, изтънчено блогородство на ритъма. От пластиката прозира отчетлива енергия.

С по-слаба рафинираност се отличава образът на Хера в един фрагмент от гиганстска статуя, открит в Олимпия и датиращ също около 600 г. пр. Хр. (Ил. 102 - Глава на статуята на Хера от храма на богинята в Олимпия, Варовик, около 600 г.Олимпия, Музей.). Този паметник ни убеждава, че мимиката, която се нарича “архаична усмивка” е потърсена от ваятелите, за да се предаде одухотвореност на човешкия образ. Тя се оказва движение в художествено отношения, която превръща идола в обобщен човешки образ. Статуята на Хера принадлежи към пластиките, които се отличават с повишение на мащаба. Тук специалистите виждат едно подчертано влияние на Изтока. Такива статуи не са били рядкост в 7 век, особено в Източна Гърция. Но още от началото на 6 в. пр. Хр. съразмерните човешки мащаби за дълго се утвърждават в пластиката.

От творбите от тази епоха вниманието ни привлича и т. н. “Кора с гранат”, създадена от атически майстор в самото начало на 6 в. пр. Хр. (Ил 105 - Богинята с гранат от Кератея, Атика. Мрамор 580 - 570 г. пр. Хр. Берлин, Държавен музей). Тя се отличава с изразителен ритъм на драпировката. Запазените оцветявания, макар и тук таме, дават представа за пищните разцветки на архаичните статуи.

Следващата степен на “очовечаване” на образа на божеството се проявявава в мраморната статуя на “Богинята със заек от остров Самос, около 560 г. пр. Хр. (Ил.106 - Богинята със заек от Херайона, близо до Тигани на остров Самос, мрамор, 560 г. пр. Хр. Берлин, Държавен музей). При нея долната част на статуята се третира вече не като стълбообразен обем, а като пълна с пластически живот пластическа форма. Сдържания тържествен жест на лявата ръка, която държи при гърдите заек нарушава симетричната неподвижност на образа и лаконично въвежда мотива на движението. Тънките бразди на гънките на дрехата повишават вътрешната напрегнатост и придават пластически живот на формата.

Такъв е и пътя на развитие на мъжката монументална статуя. Двойката фигури на Клеобис и Битон, изваяни от Полимед Аргоски са едно от първите монументални въплъщения на героичния идеал на дорийското изкуство. (Ил. 98б, 99 - Полимед Аргоски, Статуи на Клеобис и Битон от Делфи, мрамор, около 600 г. пр. Хр. Делфи, Музей). Тези статуи са посветени не на богове, а на полумитечни герои. Ваятелят вече съумява да предаде на образите мъжествена сила. Полимед е чужд на изисканата изтънченост на йонийското изкуство.

Скулпторната група на Клеобис и Битон, създадена на границата на 7 и 6 в. пр. Хр. от гледна точка на обобщение на образа представлява значително крачка напред. Но свеждането на композицията до едно просто съседство на две фигури е пак една ограниченост на решението.

Естетическият идеал на архаичната пластика се въплъщава също и в куроса от нос Сунион и в т. нар. Курос от Атика ( Ил. 96, 97а,б . Куросът от нос Сунион, мрамор, около 600 г.Атина, Национален музей; Куроса от Атика, мрамор, края на 7 в пр. Хр., Ню Йорк, Метрополитен музеум).

Йонийските ваятели следвали свои оригинелни пластически принципи при изобразяването на голите куроси. Те търсели стройни пропорции и изразителна елегантност на очертанията на силуета. Например куросът от Тенея се отличава от дорийските статуи с известна маниерност на “архаичната усмивка” ( Ил. 111б, 112а - Куросът от Тенея, т. нар. Аполон Тенейски, мрамор, средата на 6 в., Мюнхен, Глиптотека; 111а - Куросът от остров Мелос, мрамор, средата на 6 в. Атина, Национален музей). Особеностите на йонийската школо още по-пълно се проявяват в куроса от остров Мелос, който датира от средата на 6 в. пр. Хр. Леките пропорции, мекия изблик на ритъма, усещането за жизнерадост на образа създават очарованието на тази статуя.

Наред с кръглата скулптора в архаичното изкуство се развива и релефът. Неговите специфични особености позволяват именно релефът в много по-голяма степен да изрази повествуванието на митичните сюжети. Принос за постеженията в тази област на пластичните изкуства има опитът натрупан във вазовата живопис.

В началото на 6 век се датира процесът на постепеното осъзнаване на особените задачи, които стоят пред скулптората, когато тя се включва в архитектурен ансамбъл. Така в центъра на западния фронтон на храма на Артемида в Керкира (Корфу) е представена в коленопреклонен бяг Медуза-Горгона (Ил. 100 - Медуза-Горгона. Централна част на скулпторната композиция на западния фронтон на храма на Артемида на остров Керкира, Варовик, около 590 г. пр. Хр., Керкира, музей). От двете страни тя е фланкирана от лежащи лъвове. Това е една вле още примитивна форма на уравновесяване на композицията, но тя е първа стъпка към сложните монументални изкуство, свързани с архитектурата. Но тук семетрията на композицията е нарушена. В стремежа си да напомни смисъла на изображението ваятелят е вмъкнал малка фигурка на Персей, вмъкнат между Горгоната и единия лъв. Главната част от композицията се заема от Зевс, поразяващ гигант. В тази група мотивът на борбата е предаден сравнително реалистично. Майсторът се опитва сащо така да съгласува движението на фигурите с формата на изобразителното поле на фронтона. (Ил. 101а - Зевс и гигант, скулпторна композиция от западния фронтон на храма на Артемида на остров Керкира, варовик, около 590 г. пр. Хр. Керкира, Музей).

Тези тенденции се продължават и в създадената около 570 г. фронтонна композиция на Хекатонпедона в Атина (Рис 15 - фронтонната композиция на първия Хекатонпедон на Атинския акропол, 570 г. пр. Хр. схема).

Тук посветената на борбата на Херакъл с Тритона скулпторна група е запазила ярката си декоративна боя. Контраста между тялото на Херакъл и змиеобразния Тритон бележи една от първите прояви на интерес към образно противопоставяне на контрасни изображения. Тази денденция довежда до особено плодотворни резултати през периода на късната архаика и през класическия период. Майсторът вече осъзнава необходимостта от равновесие и от симетрично разполагане на фигурите една спрямо друга. Групата Херакъл в борба с Тритон съответства в противоположната дясна част на фронтона с изображението на Герион (Gerioneus), триглавия великан със змийско тяло. Движението и на двете групи е насочено от ъглите на фронтона към центъра. (Ил. 104 - Глава на Герион. Скулпторен фрагмент от източния фронтон на първия хекатонпедон на Атинския Акропол, варовик, около 570 г. пр. Хр.Атина, Музея на Акропола). Запазената фигура на Герион с ярките си краски постига силен декоративен ефект (синята блада, кехлибареното лице усилват още повече орнаменталната плоскост на композицията) .

Като цяло проблемът на съединяването на скулптората с архитектурата през епохата на архаиката се решава чрез създаване на композиции непосредствено свързани с конструкцията на сградата. Това са преди всичко метопи и релефни фронтони. Значително рядко, но още тогава започва и разработката на по-сложната кръгла статуя, въведена в общото пространство на планировката на архитектурния ансамбъл. При това възниква въпросът за мащабното съотношение между статуята и храма, тяхната пространствена взаимовръзка и стилово единство. За характера на тези решения представа дава летящата Нике Архерма, която се намира в Атина, Националния музей. До нас творбата е дошла фрагментирана.Все пак се знае, че фигурата е била представена със свите колене, “коленопрекланен бяг”. Това заключение са базира на дошлите до нас фрагменти и на бронзовите статуетки, правени по подражание на тази композиция. Нике е много по-изящна и притежава много по хармонични пропорции от Горгона от остров Корфу. Ярко боядисаната пъстра статуя може би е стояла върху йанийска колона пред храма или е увенчавала неговия фронтон като монументален акротерий. Обърната очевидно паралелно на фасадата на храма, тя се възприемала от фронтална гледна точка, хармонирайки с неговата пищна колонада. Обаче общия декоративен характер на кампозицията и малкия размер на фигурата не дават възможност да се открои в ансамбъла телесната и духовна ценност на човешкия образ.

Особено място в развитието на храмовите скулпторни композиции заема архаичното изкуство на италийска Гърция - Magna Graecia както казах.Към характерните паметници на сицилианската архаика се отнасят метопите от т. нар. Храм “Малките метопи” (570 - 550 г. пр. Хр.) и храм “С” в Селинунт. В “Похищението на Европа” от храма “Малките метопи” ваятелят се стреми асоциативно да предаде и средата, където се развива действието - морето, в което плава Зевс, приел образа на бик е обозначено с меките вълнообразни силуети на два делфина. Те са разположени в краката на бика.

Аналогични способи на косвено изобразяване на морето срещаме и върху съвремените на метопата вази в чернофигурен стил и на древните критски фрески Този способ на обозначаване на средата е бил осъществен още през епохата на палеолита в знаменитото сграфито върху кост, където реката, през каято преплава стадо елени е обозначена с изображения на риби. Но античния майстор решава задачата на принципно друго разнище. С помоща на ритмичната оргонизация на него му се отдават чрез непосредствено образни даасоциации. Да създаде една цялостна завършена композиция.

Стремежа на архаичните майстори да разкрият пластичната ценност на скулпторния образ в рамките на синтетично свързана с архитектурата композиция определя характера на метопите на храма “С” в Селинунт (Ил. 126 а,б, 128 Персей убива Медуза, Метопи от храм “С”, варовик 540-530 г. Палермо, Национален музей). Тук метопите като че ли са потънали в широките масивни триглифи и изглеждат сравнително малки в сравнение с мощните архитектурни форми. Но високата тоналност на пластичните обеми красноречиво утвърждава мястото им в общата композиция на ансамбъла. Майсторът използва високият релеф, който почти преминава в кръгла скулптора. Той разгръща движението по протежение на плоскостта, обръщайки персонажите към зрителя. Такава е композицията изобразяваща Херакъл, носещ ранените керкопи. Фигурите на двата керкопа са уловени симетрично и условно, но тежката по пропорции фигура на Херакъл е предадена в живо движение (Ил. 127а - Херакъл и кекропите, метопа от храм “С” в Селинунт).

Тази задача е била решена в още по-голяма степен в скулпторите на храмавете в Посейдония (това е гръцкото название на град Пестум в Лукания). Най-голям интерес представляват метопите в съкровищницата при светилището на Хера, което се намира при устието на река Села и датира от втората четвърт на 6 в. пр. Хр. Някои от метопите на светилището на Хера са останали незавършени (Ил. 101б,в Артемида и Аполон, стрелящи в Титий, пясъчник, Пестум, Музей; Лето и Титий, незавършена метопа от съкровищницата в Пестум). Предполага се, че строителството е било прекъснато от разгром на града. Въпреки това незавършените метопи били боядисани и поставени на мястото им. Те дават представа за последователността при работата над релефите. Архаическия скулптор строго се ръководел от вписването на изображението в две плоскости - задната плоскаст на стената и въображаемата предна плоскост. На камената плоча били изрязвани контурите на фигурата. Очевидно по-нататък, тръгвайки от предната плоскост към задната ваятелят бил длъжен да окръгли фигурата. Релефите се отличават с тежки и приземисти пропорции, ъгловата динамика на движението и стремеж към наивна конкретизация на ситуацията, а също и своеобразен хумор. Неочаквано се изявява намерената от майстора взаимовръзка на целия цикъл. Фигурите върху повечето метопи се движат отляво надясно и това създава усещане за единен ритъм, който ги обединява в художествено цяло, независимо от разделящите ги триглифи. Понякога две метопи са свързани от обща композиция. Видимия стремеж към разкриване на сюжета преобладава над задачата на стройното подчинение на композицията на архитектурната среда. Такива са например метопите с изображения на Артемида и Аполон, мятащи стрели към гиганта Титий, който е похитил тяхната майка Лето. В левия релеф Артемида и Аполон стрелят с лъкове, а в десния Титий бяга с Лето в ръце, оглеждайки се дали не е преследван.

Следващият етап в развитието на италийското орхаично изкуство се въплъщава в метопите на големия храм в светилището на Хера при устието на река Села. Той е от края на 6 век пр. Хр. (Ил. 140а,б - Бягащи Нереиди, метопа от големия храм в светилището на Хера, пясъчник, края на 6 в. пр. Хр. Пестум, Музей). Възможно е дошлите до нас метопи да съставляват част от голям сюжетен цикъл, посветен на борбата на Херакъл с Нерей. Скулпторите са изпърнени с изящно движение и съчетават черти на дорийската и йонийската школи. Заедно с това тези скулптори се отличават видидимо с характерната за майсторите от Магна Греция масивност на пропорциите.

В същинска Гърция през втората половина на 6 в. пр. Хр. задачата да се реализира многофигурна композиция е осъществена с най-голяма пълнота в два паметника - в скулпторния фронтон на втория Хекатонпедон на Акропола в Атина и в съкровищницата на сифницийците, издигната в Делфи около 525 г. пр. Хр.

От фронтона на втория Хекатонпедон е запазена групата “Атина и гигант” (Ил 134, 135 - Борбата на Атина с гиганта. Скулпторна група от източния фронтон на втория Хекатонпедон - храма, разрушен по време на Гръкоперсийските войни, на атинския Акропол, мрамор, около 520 г. пр. Хр., Атина, Музея на Акропола). Ваятелят тук се стреми да създаде цялостна и жива групова композиция.. Сравнена с групата от храма на остров Корфу, за която стана дума “Атина и Гиганта” показва съществено придвижване към съвършенство.

Фризът в Делфи от съкровищницата на сифнийците (Ил 132а,б, 133 - Кариатида, Ранен гигант и Гигантомахия, около 525 г. пр. Хр. Дерфи) е посветен на гигантомахията. С художествените си досойнства той е един от върховете в изкуството на зрялата архаика. Поразява майсторството, с което е създаден фриза. Важно качество на тези релефи е съчетаването на лапидарно изразената жизнена енергия на движението и великолепната, почти геометрична яснота на композиционното построение. За ритмитката допринася преминаващия през целия фриз мотив на кръглите щитове.

Завършените търсения на гръцките ваятели в областта на скулптората, свързана с архитектурата може да се счита за завършено около 510 г. пр. Хр. с групата на Тезей и Антиопа от западния фронтон на храма на Аполон в Еритрея на остров Евбея. Майсторът е вписал групата в една монолитна, изграждаща пластическо цяло композиция. Той вече се вълдува и търси да изрази вътрешната енергия на образите. (Ил. 138 - Тезей и Антиопа от западния фронтон на храма на Аполон в Еритрея, мрамор около 510 г. Халкида, Музей).

Фронтонните композиции и релефи, свързани с архитектурата показват, че втората половина на 6 в. пр. Хр. се явява завършващ етап в архаичното изкуство. В скулптората от това време изящно се представя стройността на човешкото тяло, осъществява се единство на подчинения на определн ритъм поетичен силует.

Един от най-добрите образци на атическата школа е статуята на конник, т. нар “конник Рампина” (Ил. 113 - Конникът от атинския Акропол, т. нар “конник Рампина”, мрамор, около 560 г., Атина, Музей на Акропола ( главата е гипсов отпечатък от мраморния оригал, който се съхранява в Лувъра). До нас са достегнали само главата, част от торса на конника и фрагмент от шията на коня. И тук се сблъскваме с характерната “архаична усмивка” на конника. Развитието на тези атически черти се проявяват и при т. нар. “Кора в пеплос”. Нейният светъл, радостен образ и изисканата простота на художественния език правят изключително силно впечатления (Ил 129 - Кора “679 или “Кора в пеплос” от атинския Акропол, около 530 г. пр. Хр., Атина, Музей на Акропола).

Архаиката ни е завещала и надгробни релефи. Тези паметници сами по себе си имат мемориален характер. Ще спомена един фрагмент от атическа стела от последната четвърт на 6 в. пр. Хр., посветен на темата прощаване на майката с дете (Ил. 143а -Фрагмент от стела с изображение на майка и дете от Анависоса, мрамор, между 530 и 500 г. пр. Хр(Атина, Национален музей).

Прочута е и късноархаичната мемориална стела на Аристион, която се датира около 510 г. пр. Хр. (Ил. 139 - Аристокъл, Стела на Аристион от Веланидеза, Атика, мрамор, около 510 г. пр. Хр., Атина, Национален музей). При нея скулпторът се стреми да преодолее неподвижността на фигурата. Изображението има съзерцателен характер. Хубаво е , че тази стела ни дава възможност да научим имената и на изобразения покойник - Аристион и на ваятеля - Аристокъл.